重读/瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术》(一)

重新阅读一些曾经只来及略读，或者太过久远而忘记的文章，一直是我很想做的事。动机有很多，包含但不限于：（一)是艺术和技术是我本身喜欢的主题；(二)是希望训练找回一些朴素的，有别于scanning和scrolling的阅读体验；(三)可能是受到太多不知所谓的，似是而非的艺术评论和批评的污染，希望读一些明确，得体，能够激发更多反思的写作；（四) 希望借此更整体性的整理自己的思路, 找到自己的立场。（五) 作为记录；(六) 免责声明：自认为至多是个较为认真的读者。

欢迎分享，批评

《机械复制时代的艺术》作为艺术相关专业的通识文本，瓦尔特·本雅明被引用最多的论文之一。第一次阅读时，给我极大震撼。对于本雅明所提出的观点，探讨的方法，等等具体的细节全然不记得，只是一种打开了‘问题意识’的模糊的印象。震撼之后，艺术作品与“我“这个感受的主体突然之间距离就拉开了。在这个意义上，于我个人而言，不是机械复制让艺术的灵韵（Aura)消失，而是在灵韵被指认出来的瞬间。

文本选择的是 Harvard University Press 2008/《The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media》 而不是汉娜·阿伦特编辑的《illumination》。 原因比较简单, 单纯是觉得前者翻译更准确，把重点放在了“可复制性” 本身，非对于某种时代性的全面描述。（兴许是误读，毕竟不懂德语）

全文19个小节：由于时间的原因，分为三篇： 1-7；8-13；13-19

（1-7）

1. 导言

Notes 开篇即文章的核心动机：通过分析艺术，揭示社会生产条件与生产关系。西方传统中与艺术相关联的概念，（比如：创造力，天才，永恒价值，神秘）在不加审视和控制的情况下，容易被法西斯操弄，服务于其政治目的。于是中立化（或者说祛魅）这些概念是有必要的。创造出新的艺术理论，或者对已有概念进行批判性的重新审视,（于法西斯无用）但却对社会革命和人性的解放有益。

2. 技术的影响

Notes 简单回顾了技术进步对于复制能力和艺术生产的影响。在本雅明看来，平板印刷（Lithography）完成了一次跳跃，不仅是产量的大幅提升，并且可以每天一变（已经开始从单纯‘复制’发生变化）。当然更重要是摄影，摄影解放了“手”在视觉艺术生产中所扮演的位置。视觉艺术生产退化（devolve）成了单纯的眼睛的活动。眼睛能处理的信息量远超过手，所以图像生产效率必然大步向前，而有声电影正是图像生产速度赶上“说话”的速度的佐证。 “正如报纸隐藏在平板印刷之后，有声电影躲在摄影之后。” 在1900年左右，机械复制就已经达到了以假乱真，并且自立门户的程度。（"复制"本身成为了艺术表达的一种形式）

Reflection 本雅明并没有活到这篇文章发表的30年后，亲眼见证安迪·沃霍尔的兴风作浪，不然一定极其苦涩。资本或许比政治更爱革命。

3.灵韵（Aura）的引入

Notes 所有复制品都无法复制的是：作品的当时当下性，在某个空间的独特的存在。

Reflection 本雅明在这里似乎用了一种拗口的方式在说：前机械复制时代的艺术品的存在包含了其自身的全部特殊性。或者说：在与作品相遇时，就遇见了作品的全部。

Notes 机械复制比手工复制更加不依赖原作（Original) 尽管摄影如此真实，但却不是对真实的简单复制。比如说：摄影可以通过种种技术手段：放大，缩小，加块，变慢，等等，抓住肉眼无法分辨识别， 无法记录的东西。这个意义上：摄影是对肉眼（自然视觉）的逃逸。

Reflection 

本雅明这里有个有趣的描述：在机械复制时代，观众/接收者和原作的距离发生了改变。观众于原作的相遇在了半途，而这个半途即为与复制品的相遇。（meet in half way）

Since the historical testimony is founded on the physical duration, the former, too, is jeopardized by reproduction, in which the physical duration plays no part. 这句话也很有意思，复制品让作品的物质性存在，历史性存在，即空间和时间两个维度都变得无甚重要意义，因为可以随时随地被再生产出来，出现在任意的地方，权威和质量都被消解了。

Notes 本雅明在这篇文章中第一次引出了其可能最出名的一个概念：灵韵(aura)。

One might focus these aspects of the artwork in the concept of the aura, and go on to say: what withers in the age of the technological reproducibility of the work of art is the latter’s aura. 如果从灵韵的这个概念的方向来考察，我们可以说：艺术作品在机械时代所凋零的正是其灵韵。

Reflection 有趣的是，在第一次的描述中，本雅明并没有正面解释什么是aura，或许并非不愿而是不能。在这里，灵韵是以缺席的方式确立其存在的。或者说，灵韵是我们在机械复制时代的缺失所回溯性建构出来的。

Notes It might be stated as a general formula that the technology of reproduction detaches the reproduced object from the sphere of tradition. By replicating the work many times over, it substitutes a mass existence for a unique existence, and in permitting the reproduction to reach the recipient in his or her own situation, it actualizes that which is reproduced. 复制技术将被复制的对象从传统的领域中剥离出来。 通过多次及大量的复制，它用一种大众存在取代了单独/单一的存在；同时，艺术作品的大众化存在能够让复制品在接收者各自的情境中“实现，” 在各自的语境中与其相遇。也就是说, 复制品的存在已然并不依赖于原作的存在，而复制品本身是一种新的存在模式：即大众存在（mass existence)

Reflections 于本雅明而言，摄影/电影的解放性是因为它使了大众/集体的成为可能，而艺术作品的大众/集体的存在是艺术作品的接收者能够在个体的情景和经验中，将其实现(actualize)的根本前提。换言之，没有艺术产品的大众生产就无法唤醒真正意义上的个人体验。或者用约翰·伯格（John Berger）的话来说，不是“我”走向“艺术”，而是“艺术（的复制品）” 走向“我”。于是顺利成章，本雅明认为，电影作为最强大的媒介，在最理想的情况下，是对传统价值的无痛清算。电影对某种传统价值进行复制，而观众面对这个复制品时，传统价值在观众自身所处的体验（生产关系）中被重新理解。这种中途相遇的积极一面便是基于此，对传统，固有权力体系的积极重塑。 

4.灵韵

Notes Just as the entire mode of the existence of human collectives changes over long historical periods, so too does their mode of perception. 不只人类的集体存在模式，生产模式发生了改变，我们感知（perception）的模式也发生了改变。尽管有理论家试图使用艺术，通过艺术去理解我们的感知方式在某一阶段时怎么生产出来和怎样转变的。但他们没有试图去解释社会运动和变革是怎么在感知的变化中体现出来的。简单的来说：社会运动/变化和感知的关系究竟是什么？

本雅明对灵韵的直接定义：a strange tissue of space and time: the unique apparition of a distance, however near it may be. 紧接着是一段体验的描述

To follow with the eye - while resting on a summer afternoon- a mountain range on the horizon or a branch that casts its shadow on the beholder is to breathe the aura of those mountains, of that branch. 用眼睛去捕捉，某个夏日午后，绵延于地平线的山，投影在观者身上的树枝的阴影，就是在呼吸山与树的灵韵。一种对自然的体会，山虽远，影虽无实，但均笼盖着我，产生的一种特殊的距离感。而然，大众充满了对复制的欲望，超越独特性的追求，将艺术置于眼前的渴求。灵韵是盖在艺术作品之上的无形之纱，将其掀开之后：桌子只是众多桌子中的一张，机械复制将相同从不同的个例中提取出来了。统计学便是这种感知方式改变的理论化的结果。

5.价值的转移

Notes 灵韵的存在根植于“真实性”的价值，而真实性根植于传统文化的某种宗教仪式。文艺复兴后的兴盛了三个世纪的世俗化审美，带来了宗教仪式和它的崇拜价值在艺术中的枯萎。

or when, with the advent of the first truly revolutionary means of reproduction (namely photography, which emerged at the same time as socialism), art felt the approach of that crisis which a century later has become unmistakable, it reacted with the doctrine of I’art pour I’art - that is, with a theology of art. This, in turn, gave rise to a negative theology in the form of an idea of “pure” art, which rejects not only any social function but any definition in terms of representational content. 本雅明认为：i’ art pour I‘art （art for art sake）为艺术而艺术。事实上一种将艺术作为神学的认识。所谓的“纯粹的艺术“就是即拒绝接受艺术的社会功能，也拒绝被定义为任何内容的“再现”/表达，而艺术就是艺术本身。其积极意义在于：（机械复制）将艺术从对宗教的从属（寄生）状态中解放出来。 To an ever-increasing degree, the work reproduced becomes the reproduction of a work designed for reproducibility. 被复制的作品在越来越大的程度上，变成了一种为复制而设计的复制品。也就是说，艺术品将可复制性内化为了目的：机械复制时代的艺术并不是对于某种“真实”的表达，而是对于自身的可复制性的表达。

Reflection 甚至也不再表达/代表（represent)。在这个逻辑上推下去，现当代艺术也是可以推出来的，所谓的“拓宽艺术的边界” 就是对“什么是艺术”这个问题的再定义和解释，也就是艺术对其自身的可复制性的重申。在这个意义上，也就不可能存在什么”先进“和”前卫“。但从另一面来说，难道复制品只能表达自身吗? 事实上本雅明如果只从艺术生产的角度是很难推出交互领域的内容的。这点可以作为这篇文章的最终总结时再讨论。

Notes One can make any number of prints; to ask for the authentic print makes no sense. But as soon as the criterion of authenticity ceases to be applied to artistic production, the whole social function of art is revolutionized. Instead of being founded on ritual, it is based on a different practice: politics.

Reflection 看似没头没尾的这一节的末尾让本雅明的逻辑显现出来。机械复制制造了大众    -    观众通过与机械复制的中途相遇    -    从传统价值（宗教) 中解放出来，结合自己的自身处境和实际生产条件去理解”艺术”    -    完成对传统概念的反思，自我认识的重塑和解放    -    那么很明显艺术的社会功能就从是宗教仪式走向了政治。

6.崇拜价值(Cult Value)和展示价值(Exhibition Value)

Notes 艺术史可以被看作是崇拜价值和展示价值之间的拉扯。随着艺术活动从宗教仪式中解放出来，他们的艺术产出（物件）才越来越呈现出了 ’展示价值’

Reflection: 在这里本雅明虽然没有明说，文艺复兴时期兴起的人文主义，（资本主义将艺术活动从宗教仪式中解放出来）是商品化的自然结果，一般人的头像可以随时随地出现在各种地方，而神像则不能如此轻松随意。这种量变到了机械复制时代产生了质变。

Notes: The function of film is to train human beings in the apperceptions and reactions needed to deal with a vast apparatus whose role in their lives is expanding almost daily. Dealing with this apparatus also teaches them that technology will release them from their enslavement to the powers of the apparatus only when humanity’s whole constitution has adapted itself to the new productive forces which the second technology has set free.

Reflection: 前面所提到的接收者和原作在中途相遇，这里这个中途变成了play。即电影作为复制品的艺术正是人与自然的interplay。这里也就能解释为什本雅明会认为：艺术在如今的社会功能是不停的锻炼，演习这种玩耍的状态。

7.展示价值

Notes 摄影彻底将崇拜价值挤到了边上。人像是崇拜价值在摄影领域的一种抵抗。Atget在1900年照下的巴黎无人的城市景观标志了新的开始 It is photographed for the purpose of establishing evidence. 这种摄影是近似于对犯罪现场的理性记录，而这种记录隐含着深刻的艺术上的政治性。 他对观众提出了一种全新的接收模式：自由的去沉浸，根据作品提供的细节漂浮在自己的思绪里是不适合，也难以做到的。正如前面的形容一样（犯罪现场照片似的艺术）, 理应让观众不知所措，不知何解，难以找到进入作品的方法。也正因如此： for the first time, captions become obligatory. 第一次，解释性文字成为了必须。

Reflection 虽然本雅明的明确指向是20世纪早期的摄影/电影，但这段让我发散去了很远。如果我们将”字幕“的定义拓展开来，是不是同样适用于回答： 为什么当代艺术的现场需要如此多的解释性文本？为什么需要不厌其烦用“文字”包裹”艺术“？更甚者，为什么批评？为什么评论？为什么”弹幕视频”“直播刷屏”如此繁荣？在这个角度，本雅明的判断是预见性的。

机械复制时代的图像在大量繁殖的同时，也失去了传递完整信息/意义的能力。在大众化传播的语境中，“字幕”不只是提示，而是对图像的直接解释和引导。也就是说图像越来越丧失其独立性，越多则越需要依赖于某种文本的指导，将其嵌入到解读框架中去，吗？

总结

从1-7节中看到，本雅明论述的结构已经非常清楚了：

最高目的：社会革命在艺术领域的准备工作

次目的： 从艺术生产条件和生产关系的角度，提出新的艺术的理论。

对向：摄影/电影；复制的技术，或者说艺术的“可复制性”本身。

核心框架：将机械时代的艺术与前机械时代的艺术做出了区隔和分析

看起来最核心的aura，在文本写作的意义上比在概念层面更加重要。或许什么是灵韵（what is aura）并不关键，因为aura的消失/凋零，既是确认机械复制时代与前机械复制时代的锚点，也是从技术生产条件走向感知/认知的桥。换言之：如果没有提出aura 就很难解释前机械复制和机械复制时代的艺术之间的断裂。也正因为此，aura无法从正面去把握，只有去回忆起一个忽隐忽现的南山，去虚构静谧的东篱，然后，得以悠然，得以感知悠然的枯萎。

重读的时候，思绪会不停地回到引言（第一节）的结尾： 另一方面来说新的艺术理论对在艺术的政治中建立革命需求是有益的。（On the other hand, they are useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art.）

本雅明所面对的真正问题是什么？

我们在现在 为什么理论？ 为什么艺术？